Star Wars: Episodio VII – El futuro está en buenas manos

Esta reseña originalmente estaba en Rocket Shoot, pero creo que ya no existe eso, así que ahora está por acá.

Se puede hablar de que 2015 presentó al menos dos películas, hablando en términos de cine de Hollywood, que pueden considerarse históricamente relevantes, importantes en cuestión de la historia del cine. La primera de ellas es Mad Max: Fury Road, la segunda es Star Was: Episodio VII: El Despertar de la Fuerza. Mad Max es relevante por su calidad como producto de ficción, su manera de hacer cine de acción, y por las seguras repercusiones que tendrá en el cine de entretenimiento del futuro. Star Wars podría entrar en esta categoría por el simple hecho de ser una película de la saga de La Guerra de las Galaxias, incluso aunque la película fuera mala. Qué bueno es, entonces, que no entra sólo por eso.

Como parte de la saga de Star Wars, episodio VII es, a mi consideración, perfecta. Una de las cosas que menos gustó de las precuelas, al menos a los adultos que crecieron con la trilogía original, es que la visión del universo de esas películas fue muy distinto a la de las primeras. Que, para ellos, ya no era Star Wars. En ese caso, ésta es justo la película que ellos esperaban.

El Despertar de la Fuerza funciona como una remezcla de muchos elementos que pueden encontrarse en la trilogía original. En este sentido, puede decirse que no son demasiado novedosas en su contenido. Aunque esto no signifique nada malo. De hecho, es bastante bueno. Episodio VII funciona como una introducción a una nueva etapa en la saga. Es una apuesta segura. Lo más probable es que los elementos nuevos, antes no vistos, los podamos ver a partir de los siguientes episodios.

Tampoco es como si la narrativa y los personajes fueran simplemente unas copias de lo que se ha hecho anteriormente. Es, como lo señalé, un remix de lo hecho anteriormente por los creadores de la saga. Está exponenciado y mezclado a un nivel que no resulta repetitivo, en su mayoría, pues. Y la película es bastante consciente de esto. Constantemente hacen referencias al universo, y hablan de lo que es posible y no lo es dentro de la lógica de esa galaxia.

Aunque ninguna película de Star Wars pueda decirse que esté mal hecha, aspectos como los diálogos, o la dirección de cámara no pueden señalarse como excelentes. De hecho, algunos son un poco mediocres. En episodio VII no sucede lo mismo. Hay movimientos de cámara, y escenas realmente impresionantes, y la mezcla de efectos por computadora con efectos prácticos produce algo realmente placentero. Esta es una muy buena manera de hablar de la película. Es placentera.

A final de cuentas. Es justo lo que tiene que ser Star Wars. Más que una historia con simbolismos y mensajes profundos, que sí lo tiene, debe de ser una experiencia cinematográfica placentera y entretenida. En este aspecto, pienso yo que Episodio VII es de las mejores películas de la saga. Segunda solamente a Episodio IV, de nuevo, en cuestión de la experiencia de asistir al cine.

Si Episodio VII es realmente una introducción y una probada de lo que viene, puedo decir que estoy contento y emocionado de lo que pueda venir después. Los nuevos actores, introducidos en esta, pero que seguramente serán muy importantes en los episodios que siguen, son personas que me gusta ver en pantalla, interpretando personajes que me intrigan, interesan, y de los que me gustaría saber más. Oscar Isaac sobre todo, pero también John Boyega, Daisy Ridley, y Adam Driver. Si ellos son el futuro de la saga, estoy seguro que está en buenas manos. Además, Rian Johnson está señalado como el director de Episodio VIII, y no he visto nada de él que no me haya gustado.

Aunque seguramente quien sea que esté leyendo esto va a ver Star Wars, sino es que ya la vio, me siento obligado a recomendarla. Por favor, si es que se sienten al menos un poco curiosos de verla, háganlo en el cine. No es porque necesite el dinero, ya ha roto records de venta de boleto, en lo poco que va de su estreno. Es porque, si lo ven en sus casas, o en un celular, o algo así, la experiencia va a ser mucho menos buena. Además, es un verdadero evento cinematográfico, que no sucede muchas veces al año, y seguramente no querrán perderse de la oportunidad de ser parte de la conversación cultural.

Pacto Criminal (Black Mass): Una mala película que se parece a buenas películas

Esta reseña originalmente estaba en Rocket Shoot, pero creo que ya no existe eso, así que ahora está por acá.

Si hay algo que realmente haga que sobresalga Pacto Criminal del resto del cine de gangsters contemporáneo son las actuaciones. La nueva cinta de Scott Cooper, protagonizada por Johnny Depp, es un relato sobre la amistad, el crimen y la lealtad, pero, más que eso, es una recopilación de actores inmensamente talentosos, que hacen de una historia que no es realmente interesante ni novedosa en una experiencia gratificante.

La película cuenta la historia real del criminal James Whitey Bulger, interpretado por Depp en uno de sus roles más interesantes en los últimos años, sus inicios, la construcción de su imperio en el sur de Boston, entre 1975 y 1994, sus excesos fuera de la ley, junto con su eventual caída y derrumbamiento, todo con el apoyo del FBI, de la mano de John Connolly, interpretado por Joel Edgerton, un amigo de la infancia de Bulger integrado al bureau, todo con el pretexto de atrapar a la mafia italiana.

Además de Depp y Edgerton, que aparecen constantemente en la cinta, tenemos a otros actores que tristemente aparecen menos, pero que ofrecen una actuación increíble. Benedict Cumberbatch, de Sherlock; y Kevin Bacon son algunos de estos. Otros menos conocidos, pero que son favoritos de un servidor son Jesse Plemons, de Breaking Bad; Rory Cochrane, de Dazed and Confused, y Adam Scott, de Parks and Recreations. Fuera de esto, no hay mucho más que alabar.

La cinematografía es buena, aunque nada especial; la ambientación parece estar bastante cuidada; pero los diálogos no son memorables, ni novedosos. Además, el uso de la violencia excesiva, es decir las tomas de muerte tras muerte tras muerte pueden llegar a ser cansadas, y no dicen lo suficiente como para justificar el hecho de que estén ahí. La influencia de la obra de Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, que ayudaron a definir al cine de mafiosos como lo conocemos hoy en día, es demasiado notable. Aunque tal vez el problema no radique completamente en Pacto Criminal. Tal vez el problema es el cine de gánsteres en general.

El antihéroe como lo conocemos actualmente tiene su origen en los noventa, con Tarantino y Scorsese, principalmente, aunque es posible datarlo de algún tiempo atrás, a la película más famosa de Brian De Palma, Caracortada. Casi todo el cine de criminales después de este punto está enormemente influenciado por las historias de mafiosos graciosos que viven vidas glamorosas de estos autores. El aspecto aspiracionista, de fantasía, de lo ilegal parece que ha sido explotado hasta el cansancio. Tal vez sea momento en que pasemos a algo más, tal vez a un cine menos glorificante de las personas que rompen la ley. Hasta eso, Pacto Criminal es bastante consciente de lo que hace, muestra más las consecuencias reales de lo que implica el crimen organizado. Tal vez es un paso en el camino correcto, pero no lo suficiente para considerarlo realmente distinto.

Pero bueno, al menos las actuaciones y el vestuario son buenos.

La ausencia reflejada en los espacios vacíos en Ida de Pawel Pawlikowski

Por: Karla Daniela Oceguera, y Alberto Alatorre Angulo

Introducción

…seguimos mirando a través de los cristales de una época, buscando los destellos inteligibles de un mundo cada día más ajeno e inabarcable. Igual que en el principio de los tiempos, una vez que el último dios ha partido, nos reencontramos de nuevo con el Verbo, con el Verbo desnudo, como Juan el Evangelista. Incansablemente buscamos el Misterio detrás de las palabras, para terminar comprendiendo luego que ellas son solo un rastro, el eco de un vacío que nos acompaña desde siempre (Colorado: 2012).

A través de la escritura, podemos llegar a una relectura de las cosas. Una forma de análisis que nos permite ir más allá de la forma. Se deconstruye un todo, para identificar aquellos códigos y elementos que le conforman, en la búsqueda de resolver el misterio. Un proceso similar se lleva a cabo al momento de ver una película. El conjunto de imágenes, sonidos y elementos visuales, nos transmiten significados que es posible desentrañar con el fin de lograr una mirada que vaya más allá. Dentro de este análisis nos vimos con el atrevimiento de destripar la ganadora del Oscar: Ida de  Pawel Pawlikowski.

En la narrativa de la película, la ausencia de personas es un tema por mucho importante. Los padres de Ida, al igual que el hijo de Wanda, denotan su existencia por el hecho de que ya no están ahí, pero que en algún momento lo estuvieron. Como una foto familiar, en el que desaparecen los padres, dejando sólo a un hijo. En la fotografía sigue habiendo un espacio dedicado a ellos, pero no hay nadie que cubra su lugar. De igual manera sucede en la cinta.

La falta de individuos no sólo está reflejado en la historia, es decir, en el fondo de Ida. También se encuentra en la forma de la cinta. La intención de este ensayo, entonces, es encontrar y describir la manera en la que es representada la ausencia en la forma de la película, más específico, en las imágenes. La pregunta de investigación es, pues, ¿De qué manera se refleja por medio de la imagen la ausencia en Ida, de Pawel Pawlikowski?

Nuestro objeto de estudio son las imágenes de la película. Como no es posible hacer una lectura detallada de todo el film, o, al menos, no estamos actualmente en condiciones para hacer un análisis tan extenso (esto es una broma, por cierto), hemos decidido que nuestro análisis en específico lo haremos de una secuencia en particular. La secuencia, que creímos más apta y representativa del tema, abarca del minuto 38:22 hasta el 45:41.

Nuestro objeto de estudio, para definirlo de una manera más clara, son las imágenes de la secuencia que hemos denominado “Szimon mal pedo”, que abarca el tiempo previamente mencionado.

Ahora bien, nuestra hipótesis guía sugiere que la composición de imágenes en Ida es uno de los elemento en los que se percibe con mayor claridad la ausencia. Ya sea el aire que contienen los planos, la fragmentación corporal de los cuerpos, el enfoque en los rostros o el espacio que ocupan los personajes dentro del cuadro, constantemente se percibe un ambiente austero y nostálgico que, desde nuestro punto de vista, representa las propias ausencias en los personaje.

Con base en estas ideas nuestros objetivos de análisis se concentran en:

  • Analizar la forma de los planos de la secuencia “Szimon mal pedo”, identificando aquellos elementos que representen de alguna manera la ausencia.
  • Analizar la manera en la que forma y fondo se complementan para la representación de la ausencia.

 

Contextualización del film

Pawel Pawlikowski vivió hasta los catorce años en Polonia, un año más tarde se mudó junto con su madre a Inglaterra, en donde comenzó su carrera como cineasta. Es reconocido por varios documentales y la realización de Last Resort (2000) y My Summer Love (2004) las cuales fueron ganadoras del BAFTA, así como en otros festivales de cine Europeos. Ida, ganadora al Oscar como mejor película extranjera y su quinta ficción, fue su primer película polaca, recreando los recuerdos de su infancia sobre este nostálgico país y la estética del cine de Europa del Este de los años sesenta (Gross:2015). Tanto las locaciones, elenco, así como parte del crew son polacos, recibiendo apoyo directo del Instituto Polaco de Cine. El guión original es una obra inglesa escrita por Pawlikowski y Rebecca Lenkiewicz. La primer versión del guión se titulaba Sister of Mercy, originalmente escrito en inglés.  Posteriormente fue traducido al polaco por Pawlikowski, versión que fue filmada (Pawlikowski:2014).

El personaje de Wanda Cruz está basado en Helena Wolińska-Brus, una importante fiscal militar en Polonia durante la posguerra, que al igual que Wanda fue sobreviviente de la Segunda Guerra Mundial y miembro de la resistencia comunista (Fuller:2014). Se conocieron con Pawlikowski a mediado de 1980 en Inglaterra, ella emigró desde 1971. Pawlikowski quedó asombrado con lo paradójica que podía llegar a ser Wolińska-Brus, mostrando una sincera calidez pero al mismo tiempo una estricta postura estalinista, por lo que durante años trató de construir un personaje que llegará a la altura de esta contradictoria mujer (Levine:2015).

En cuanto al personaje de Anna/Ida hubo varios contratiempos antes de encontrar a la actriz indicada. Finalmente se decidió que Agata Trzebuchowska interpretara el papel, a pesar de no contar con experiencia ni tener interés por la actuación (Gross:2015).

La fotografía estuvo a cargo de Łukasz Żal y Ryszard Lenczewski, siendo este último el fotógrafo de Pawlikowski desde el 2000 con la película de Last Resort. La fotografía del film es uno de los elementos más representativos y aplaudidos por la crítica en general. Grabada en blanco y negro en 4:3, la fotografía hace referencia a los filmes polacos de los años sesenta. Así pues, se decidió este formato debido a que se deseaba crear una especie de incertidumbre en el espectador por medio de una forma poco convencional (Heuring:2014).

Durante rodaje una tormenta de nieve interrumpió la producción por dos semanas, la cuales fueron utilizadas para la búsqueda de nuevas locaciones, ensayos y trabajar en el guión, que finalmente ayudaron a una mejor cohesión del filme, de acuerdo con el director (Gross:2015).

Ida fue editada por Jaroslaw Kaminski, un veterano del cine Polaco. A excepción de la escena final, la película no cuenta con una banda sonora. El soundtrack completo del filme es música diegética ya sea de la colección musical de Wanda o la música pop polaca.  De acuerdo con Pawlikowski:

“The only piece of music that is non-ambient (from outside the world of the film – that is not on the radio or played by a band) is the piece of Bach at the end. I was a bit desperate with the final scene, and I tried it out in the mix. It’s in a minor key, but it seems serene and to recognize the world and its complexities.” (Stein:2014).

Ida fue bien recibida por las críticas, especialmente por su guión y fotografía. Aplaudida por sus poco convencionales encuadres y sus contrastes en blanco y negro, el filme se introduce en un pasado austero y nostálgico, que aún muestra los fantasmas de la guerra, confrontando el pasado con el presente, lo nuevo con lo viejo, lo vivo con lo muerto. David Denby (2014) de The New Yorker la llamó “a compact masterpiece”. Así pues, ambas actrices fueron reconocidas por sus actuaciones, que se centraban principalmente en su expresión facial, lo cual resulta fascinante.

A pesar de que la mayoría de las críticas sobre la película resultan positivas, después de su estreno hubo algunas controversias respecto a la imagen de la relación entre cristianos y judíos que se representa en el filme. Algunas personas cuestionaron el tacto con el que se presenta el contexto, de una manera tan implícita. Así mismo, el personaje de Wanda fue bastante discutido debido a un supuesto estereotipo judío que se representa en la película.

Más de 500.000 personas vieron la película en Francia, colocándose como la película polaca más vista en la historia en ese país, ganando aproximadamente $3,2 millones. En América del Norte se aproxima una ganancia de $3.8 millones de dólares, mientras que en polonia recuperó aproximadamente $0.3 millones y en Alemania menos de $0.1 millones.

 

Ficha técnica de la película

Género: Drama

Año: 2013

País: Polonia | Dinamarca | Francia | UK

Duración: 84 min.

Idioma: Polaco

Dirección: Pawel Pawlikowski

Guión: Pawel Pawlikowski Y Rebecca Lenkiewicz

Producción: Eric Abraham, Piotr Dzieciol y Ewa Puszczynska

Fotografía: Lukasz Zal y Ryszard Lenczewski

Música: Kristian Eidnes Andersen

Sonido:  Michael Dela

Montaje: Jaroslaw Kaminski

Protagonizada por:

Agata Trzebuchowska como Anna/Ida

Agata Kulesza como Wanda

Dawid Ogrodnik como Lis

Adam Szyszkowski como Feliks Skiba

Jerzy Trela como Szymon Skiba

Sinopsis

Antes de realizar sus votos, Ana, una joven novicia, debe conocer a su único familiar vivo, su tía, Wanda Gruz (Agata Kulesza), una antigua jueza del partido comunista, conocida como Wanda la Roja. A través de su tía, Ana descubre sus raíces judías, el paradero de sus difuntos padres e incluso su verdadero nombre. Juntas emprenden una búsqueda de sus raíces familiares, redefiniendo a su vez sus propias identidades.

Metodología

Para llevar a cabo nuestro análisis se decidió dividir la película en doce secuencias, las cuales se analizaron individualmente por medio de un decoupage, en el cual se describa y consideraba distintos elementos para la relectura de la pieza cinematográfica, tomando en cuenta desde la composición de imágenes, el montaje, la relación con el sonido así como los valores en cada una de ellas.

A partir de estas secuencias se eligió una en específico que, desde nuestro punto de vista, englobe la mayor cantidad de características y elementos posibles que puedan servir para el desglose de nuestro análisis, la sustentación y ejemplificación de nuestra hipótesis. La secuencia seleccionada la hemos denominado “Szimon mal pedo”, la cual transcurre del minuto  38:22 hasta el 45:41. Esta secuencia consta de 23 planos únicos o importantes, que hemos traducido en 23 imágenes, que colocaremos para analizar cada una por separado.

Para el análisis, se identificaron cada uno de los planos que conforman la secuencia, para posteriormente analizarlos aisladamente. Los planos en los cuales se repetía el posicionamiento de la cámara y el encuadre fueron tomados como uno mismo, ya que funcionaban como correspondientes. Se tomó en cuenta el aire alrededor de los personajes, el encuadre, la composición, la posición de los personajes, el espacio en el que se encuentran los personajes, así como el contraste, el uso de luces, neblina y punto de interés focal.

A partir de esta disección formal, se propondrá una relación entre la forma y el fondo, centrándonos en el tema de la ausencia, el vacío y/o la austeridad.  

Análisis

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.00.16 p.m.

  1. En el plano, vemos a Wanda Gruz tratando de abrir la puerta de Szimon, el presunto asesino de los padres de Ida. Al no encontrarlo, trata de abrir la puerta con un instrumento para maquillar.

Wanda está al centro de la imagen, tendiendo más al extremo izquierdo del cuadro. Ella es el punto focal de la imagen, y la acumulación de grises en su ropa, sobre todo su pañuelo de cabeza hacen que contraste contra el fondo y  que sobresalga en la imagen. El plano no tiene movimiento, y se mantiene en pantalla por 27 segundos.

El personaje se encuentra en el primer plano del cuadro, y es el único cuerpo importante en la toma. Está sola en ese espacio, y el fotógrafo la captura de tal manera que tiene mucho espacio tanto arriba como detrás de ella, aunque no sólo en su nivel. Todo el fondo de la imagen también es carente de personas. Esto va en contra a las convenciones de la colocación de aire convencionales, que pide que se coloque el espacio vacío frente a la mirada de los personajes. Esto puede indicar que los personajes tienen alguien en su pasado que han perdido. Es decir, alguien que ya no está, que pertenece a una vida pasada del personaje.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.01.26 p.m.

2. Este plano muestra a Ida esperando afuera del edificio, mientras espera a Wanda. Los edificios alrededor suyo son antiguos y austeros, están demacrados y sucios. Esto contrasta un poco con la ropa de Ida, que, aunque se muestre como una sombra de gris similar a la del edificio al fondo, es pulcra y más nueva.

Ida se encuentra en el primer plano. Se mueve dentro del espacio, pero siempre se mantiene en el cuadrante inferior derecho de la imagen. En un momento, Wanda aparece, y ella se coloca más al centro de la parte inferior. Fuera de estas dos personas, y un señor que aparece en la imagen como por un segundo y luego desaparece, no hay nada más que sea importante en la imagen. Todo lo demás es aire, espacio vacío, que se encuentra arriba, a la izquierda y detrás de los personajes. Del lado izquierdo hay una pared, fuera de foco, que provee de un marco a la imagen. El emplazamiento aparece en la película por 28 segundos.

El espacio detrás de Ida, y la presencia de la bicicleta estacionada, sola, nos da la sensación de abandono. Parece que el personaje está en soledad. Esto se complementa en la narrativa, no tiene familiares, aparte de Wanda, claro. Ida no tiene a nadie, y no tiene ni siquiera recuerdos de sus padres.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.02.22 p.m.3.Wanda está delante de Ida, que está fuera del cuadro. Intenta prender un cigarro, pero no puede prender el cerillo, o lo prende y se apaga con el viento. Wanda se nos muestra agitada, con un poco de desesperación.

Wanda, como anteriormente, aparece en el extremo izquierdo de la imagen. Ella es el centro focal, y contrasta, resaltando, con el fondo, principalmente por su abrigo oscuro, y su pañoleta. Su mirada es hacia abajo, no hacia donde está su sobrina. El aire en esta imagen está un poco arriba de ella, pero, más que nada, al lado derecho de la imagen. A la dirección de su mirada, pero detrás de ella, no hacia el frente. Wanda está en el primer plano, no hay nada en el fondo del cuadro. Este plano dura 20 segundos. El cambio sucede al momento que Wanda voltea rápidamente a ver a los ojos a Ida.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.03.52 p.m.

4. Este es un plano rápido, de cinco segundos, del rostro de Ida. A diferencia de Wanda, que ve al piso, Ida ve a su tía directamente a los ojos. Este contraste complementa un cambio dentro de la narrativa, en el que Ida obtiene un papel más de protagonista. Anteriormente, Wanda tomaba todas las decisiones, mientras que Ida sólo observaba. A partir de aquí, Ida comienza a hablar más, mientras que Wanda cada vez dice menos.

Ida es el centro focal de la imagen. Se encuentra en el centro de la imagen, tendiendo a la derecha. El espacio vacío se encuentra, de nuevo, detrás, a la izquierda y arriba de Ida. La iluminación, de lado de Ida es lo que provoca el contraste, su ropa y rostro se muestra como igual que el fondo, aunque más liso, mientras que el fondo está más sucio y lleno de pequeños agujeros.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.04.07 p.m.

5. Otro plano pequeño, de seis segundos. Aquí vemos a Wanda, de nuevo distraída y pensativa. De nuevo voltea al piso, y tiene un cigarro encendido en la mano. El humo pasa por enfrente de su rostro. El cuadro funciona como una transición de una a otra escena. Antes que un plano de establecimiento, la vemos a ella. Es un establecimiento de los sentimientos del personaje.

Wanda, a diferencia que en la escena anterior, se encuentra al centro, pero ahora a la derecha de la imagen. Ahora no se encuentra en el primer plano. Más bien, está en un segundo plano, delante de la pared, que bloquea el fondo, o, mejor, que es el fondo del encuadre. El personaje sigue siendo el punto de enfoque, la pieza de puerta que está delante se encuentra fuera de foco. De nuevo, contrasta con el resto de la imagen, blanca, por su abrigo, gris oscuro o negro.

En este cuadro, el aire se encuentra del lado izquierdo de ella, además de arriba. Aquí ya no está detrás. Esto puede simbolizar que su pasado, la pérdida de sus familiares, que antes se encontraba detrás de ella, los recuerdos reprimidos, ahora han vuelto, y se encuentran presentes los recuerdos en Wanda.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.04.22 p.m.

6. El emplazamiento de esta este plano igual que el anterior. El ángulo en el que vemos a Wanda es el mismo que anteriormente, y su cara está en la misma posición. El plano es un establecimiento del hospital. En el cuadrante de abajo a la derecha se encuentra un hombre que observa a Wanda. El plano dura 32 segundos.

En este cuadro hay mucho menos espacio vacío que en los anteriores. Las puertas, el hombre y las ventanas llenan la imagen, de una manera muy poco convencional, al menos hablando de esta película. Wanda ahora está en el fondo de la imagen, aunque sigue destacando por su abrigo. Con el cambio de distancia, el personaje está en el centro del lado inferior de la imagen.

Wanda aparece separada del resto del plano. No sólo por el abrigo, aunque es un elemento muy importante. Su actitud y sus acciones crean un efecto de distanciamiento entre el personaje en su entorno. Esto complementa la narrativa, pues Wanda, en este momento, se encuentra perdida en sus recuerdos, y sus memorias.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.05.32 p.m.

7. Este cuadro, con una duración de 12 segundos, es un close up muy cercano a Wanda. Su cabeza está en la misma posición que antes, viendo hacia abajo, con algo de su cabello cayendo sobre su cara. Su expresión denota concentración, y asertividad.

Wanda ha regresado a su posición anterior. El hecho de que esté, de nuevo, a la izquierda de la imagen indica que su posición como líder de la manada también a vuelto. El aire se encuentra arriba y a la derecha de con ella. El espacio detrás de ella, simbolizando la pérdida histórica de su familia, también está de regreso. Wanda, aquí, es el punto de enfoque, y sobresale, principalmente, por eso.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.06.08 p.m.

8. Éste es el primer plano en el que vemos a Szimon, el que cuidó y tal vez pudo haber matado a los Lebenstein, en toda la película. También es uno de los pocos en los que aparece. El cuadro funciona como un contraplano en la interacción con Wanda. El personaje, Szimon, aparece como un viejo, senil y bastante perdido, que no parece recordar nada muy bien. Y que resulta inútil para lo que nuestras heroínas quieren descubrir.

En el cuadro, Szimon aparece en la esquina inferior derecha, opuesto a la posición de Wanda. La cámara está enfocada en su rostro, que, aunque resalte al resto de las cosas que aparecen en la imagen, no contrasta tanto. El aire en esta imagen existe arriba y a la izquierda. Sin embargo, a diferencia que las de Wanda e Ida que hemos analizado, no hay aire detrás de Szimon. Esto puede simbolizar que él no tiene una pérdida tan grande en su pasado, o, simplemente, no recuerda el pasado suyo, lo que hizo, o pudo haber hecho, y, para él, no existe. Szimon, entonces, puede simbolizar al pueblo polaco en general, posterior a la segunda guerra mundial, que no quiere recordar las atrocidades que sucedieron en el país.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.06.49 p.m.

9. Al final del plano anterior, Ida comienza a hacer los cuestionamientos a Szimon. Tras eso, regresamos a las protagonistas de la historia, y vemos que, al contrario de como se nos mostró, Wanda está a la izquierda, e Ida está a la derecha. Además, la postura de los personajes nos deja ver claro quién está realmente a cargo de la situación. Es Ida, por si no queda claro. Ida es la que está a cargo.

El plano dura 25 segundos. La imagen está compuesta por dos partes, y está dividida a la mitad, por los personajes. Cada una tiene un lugar. Ambas están en el primer plano, son el punto de enfoque, y sobresalen por su ropa y accesorios, Wanda un poco por su cabello. En la imagen hay varios elementos, pero ninguno es de mucha importancia. El aire se encuentra en todo el rededor de ellas, tanto arriba, como a los lados, y por detrás. El nivel de aire de la imagen aumenta por mucho cuando comienzan a hablar de los Lebenstein, la familia a la que ambas pertenecen, muertos por el holocausto. Su ausencia se hace notar más con el espacio vacío.

Captura de pantalla 2015-12-04 a las 11.11.26 a.m.10. De nuevo el rostro de Szimon. Está hablando de los Lebenstein, pero sólo habla de cosas buenas. O no sabe que alguien los mató, o no tiene remordimiento alguno por haberlos matado. Aquí está hablando con Ida, la está viendo directamente. Esto hasta que Wanda lo acusa de asesinato, en este momento abre los ojos, y la observa a ella.

En el cuadro, Szimon aparece en la esquina inferior derecha, opuesto a la posición de Wanda. La cámara está enfocada en su rostro, que, aunque resalte al resto de las cosas que aparecen en la imagen, no contrasta tanto. El aire en esta imagen existe arriba y a la izquierda. Sin embargo, a diferencia que las de Wanda e Ida que hemos analizado, no hay aire detrás de Szimon. El cuadro dura once segundos.

1Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.07.47 p.m.1. Un plano rápido, de cinco segundos, de un close up a la cara de Ida, sorprendida por lo que acaba de decir su tía. En él, Ida aparece en la posición en la que se nos mostró a Wanda hace cuatro cuadros. Es decir, a la izquierda, tirando para abajo. Ella, sin embargo, está viendo no hacía abajo, pero a la izquierda, en donde está su tía.

Hasta eso, este cuadro es bastante convencional. El aire está a la derecha del personaje, hacia donde está observando. Sin embargo, el aire detrás y arriba siguen ahí, el símbolo, como lo hemos señalado anteriormente, de la pérdida de los padres.
Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.08.04 p.m.12. Un plano casi idéntico al plano siete. La diferencia casi única, tanto en el emplazamiento, como en la posición, la iluminación, contraste, etc… es la cara de Wanda. Está un poco más cerca, su rostro más grande. Su expresión, aunque aún siga denotando rigidez, parece más triste que antes. Cambia más cuando nos enteramos de la existencia de un niño, de su hijo pequeño, que murió con los Lebenstein.

El plano dura 21 segundos. Con las revelaciones en la narrativa, el espacio vacío adquiere un significado muy distinto. La pérdida de su hermana se convierte en la pérdida de su hermana y de su hijo, que es mucho más grave, una ausencia mucho mayor para el personaje. A partir de este momento vemos mucho más triste a Wanda, el recuerdo de su hijo parece estar siempre presente en su mente.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.08.51 p.m.13. El plano, de 12 segundos, es el mismo de Szimon, en su cama, aterrorizado por lo que Wanda le acaba de decir. Parece que no se acordaba de esto, y, al escucharlo, comienza a sufrir. Es un viejo enfermo y senil, después de todo. Parece que su cerebro ya no es capaz de procesar tanto estrés.

En el cuadro, Szimon aparece en la esquina inferior derecha, opuesto a la posición de Wanda. La cámara está enfocada en su rostro, que, aunque resalte al resto de las cosas que aparecen en la imagen, no contrasta tanto. El aire en esta imagen existe arriba y a la izquierda. No hay aire detrás de él.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.09.22 p.m.14. El rostro de Wanda denota más sufrimiento, va subiendo el sufrimiento gradualmente, que acaba con ella agachando la cabeza, y con Ida ayudándole a salir del cuarto de hospital, porque ya no aguanta.

En el cuadro, que tiene una duración de 33 segundos, Wanda se coloca en la esquina inferior izquierda de la imagen. Mientras Wanda baja más la cabeza, el espacio vacío se apodera más del espacio en el cuadro. La ausencia, que, ahora sabemos, es de su hijo, se hace cada vez más evidente, al igual que en la narrativa. Este plano sirve como transición a la siguiente escena, fuera del cuarto de  hospital.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.10.00 p.m.15. Este plano, que dura 15 segundos, es un acercamiento, muy a detalle, del rostro de Wanda, y sus manos, mientras se echa agua en la cara. La manera en la que lo hace, cómo se talla la cara, pareciera que se está tratando de despertar, o de quitar las lágrimas de la cara. El encuentro con Szimon la ha dejado perturbada.

Este cuadro sobresale sobre el resto, pues aquí el aire es mucho menor que los personajes. Aquí, Wanda ocupa más de la mitad, su cabello acaba de ocupar el resto, haciéndole un interesante marco a la imagen. El rostro es el punto de enfoque, y es este el que crea un contraste , con la sombra que encubre al rostro sobre el fondo, que es un gris neutro sólido.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.10.27 p.m.16.Este plano nos muestra a Ida y a Wanda, sentadas en un cuarto, que no sabemos en dónde está. Ambas están en el cuadrante derecho inferior de la imagen. Ida tiene su brazo alrededor de Wanda, que, con un rostro triste y desconcertado, le platica a ella sobre su hijo. Aquí sabemos la razón por la que lo dejó con los padres de Ida, y el hecho de que se siente muy culpable por haberlo dejado para luchar por una causa por la que ya no cree. Wanda siente que luchó en vano, y que, a parte, por eso está muerto su hijo.

La posición de Wanda en la imagen denota su importancia dentro del cuadro, es su historia la que está siendo contada, aunque Ida esté a cargo de la situación. Pues asumió la posición de cuidadora de su tía. Este es un momento de cambio importante. Pues, a partir de este momento, Ida es la que se va a encargar de hablar, preguntar, hacer. Wanda se va a volver mucho más pasiva ahora, observando, durmiendo, tomando, entre otras cosas.

Los dos personajes comparten el primer plano. Ambas son el punto de enfoque, y sobresalen, creando un contraste, por el color de su ropa. El aire se encuentra alrededor de ellas, aunque en este caso no tanto detrás de ellas. La ausencia, como en el cuadro de Wanda en el hospital, está más presente que nunca, pues Wanda está hablando de su hijo. El plano dura 42 segundos.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.14.11 p.m.17. En este cuadro se nos muestra a una Wanda desgastada; cansada por el trauma y los recuerdos de su hijo ausente, y, posiblemente, un poco ebria también, pero se entiende. Ida la mete en la cama, para que se duerma, aún con la ropa de día puesta, collares y aretes incluidos. Ida, en su rol de cuidadora, y de figura de responsabilidad, se preocupa de que su tía duerma bien.

Wanda se encuentra en el centro de la imagen, su cuerpo colocado hacia la derecha del cuadro, en el primer plano de la imagen, es el punto focal del cuadro. Ida se encuentra en la esquina superior izquierda, aunque sólo vemos sus manos y su collar, colgando de su cuello. Su sombra se refleja en la pared del cuarto de hotel, iluminada por la luz de la calle.

El aire, en esta imagen, se encuentra del lado izquierdo y arriba del primer plano, y detrás de Wanda. El aire de la ausencia se corta aquí con la presencia de la sombra de Ida, además, cuando Ida termina de acurrucar a su tía, cierra la puerta del baño, que elimina algo de aire del cuadro. Esto puede representar que Wanda no está tan sola como se siente en este momento. La ausencia de su hijo es contrarrestada hasta cierto punto por la existencia de Ida, familiar y posible amiga de Wanda, algo así como una hija postiza, pues. Este encuadre dura 20 segundos.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.14.37 p.m.

18. Una vez que Ida se asegura de que Wanda está a salvo, se coloca frente a la ventana, no a observar el pueblo. Más bien, Ida, colocada a contraluz, se queda viendo a su tía.

Ida está en el primer plano de la imagen, en el cuadrante inferior derecho del cuadro. Como ya hemos señalado, se nos muestra a contraluz, su cara y vestimenta oscura, mientras que, detrás de ella, la ventana proyecta luz al cuarto. Si lo pudiéramos ver de atrás para adelante, la sombra de Ida se proyectaría sobre la cama de su tía. Ida aquí aparece como el ángel guardián de Wanda.

El aire está, como de costumbre, a la derecha, y arriba de la imagen. No hay tanto aire detrás, pues Ida está colocada justo enfrente de la ventana. Puede esto indicar que Ida no está tan consternada por sus padres ausentes. Posiblemente le preocupa más cuidar a su tía, el presente más que el pasado. Además, se nos ha mostrado que Ida no puede dormir bien, tal vez por esto la escena es así. El plano dura once segundos.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.15.11 p.m.19. Este plano rápido, de nueve segundos, muestra a Wanda dormida. Su rostro denota preocupación. Aún soñando sufre Wanda. De nuevo, su rostro cubre más de la mitad de la imagen, su rostro cubriendo todos menos el cuadrante superior izquierdo. La iluminación la mantiene a oscuras, exceptuando su arete, iluminado por la luz de afuera.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.16.11 p.m.20. Este plano dura diez segundos. Nos muestra a Ida, por detrás, respondiendo la puerta. Del otro lado está el hijo de Szimon, actual dueño de la casa Lebenstein y real asesino de los padres de Ida. El plano termina con Ida cerrando la puerta, saliendo del cuarto a hablar con él.

Un cuadro particular, Ida se encuentra en la esquina de abajo a la derecha. En vez de que la veamos de frente, vemos su espalda, y lo que está de frente es su compañero de conversación. Al hijo de Szimon lo vemos, al menos la parte de su cara que está visible, de frente, al medio de la imagen. El aire cubre la izquierda y arriba de la imagen, alrededor de Ida, y por fuera del cuarto, detrás del hijo de Szimon.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.17.27 p.m.21. Este cuadro dura muy poco, sólo cuatro segundos. Ida, en el pasillo del hotel, espera a que el hijo de Szimon diga cualquier cosa. Su rostro en la esquina inferior a la izquierda del cuadro. En un primer plano, mientras que en el fondo se encuentra el pasillo. Ida tiene la mirada hacia donde está el hijo de Szimon. Se encuentra seria, un poco confrontativa hacia el hombre.

El aire se encuentra de lado derecho de la imagen, al igual que arriba y detrás de Ida. El encuentro con el hijo de Szimon recuerda la temática de la ausencia, y el olvido del pasado,  pero que su presencia está siempre ahí. Esto complementa la narrativa, pues el hijo de Szimon está ahí para decirle a Ida que ya no vaya con su padre, que lo dejen morir en paz, y que, si guardan silencio sobre todo, él los llevará a donde están los cuerpos de sus padres. La ausencia se hace presente, otra vez.

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.17.41 p.m.22. El contraplano del anterior, El hijo de Szimon ve al piso, al contrario de Ida, mientras le pide que se olvide de lo pasado, que nadie puede probar nada, de cualquier manera.

Su mirada hacia abajo, una mirada que quiere evitar el problema, también representa al pueblo de Polonia, tras el fin de la segunda guerra mundial. Más que atacar el problema, lo que se hizo es pretender que nunca existió. La creación de un nuevo espacio, y el abandono del antiguo mundo, que ha sido devastado, sin recolección de que alguna vez pasó algo.
En el plano aparece el granjero, en la parte de abajo, a la izquierda, viendo hacia la dirección de Ida, que es a la derecha del cuadro. Se encuentra en primer plano, iluminado del rostro.

Al igual que Ida, tiene mucho aire alrededor suyo. En el caso del hijo de Szimon, se encuentra arriba y a la izquierda, aunque también detrás. Esto nos puede decir que él también tiene un pasado que lo persigue, que, como lo descubrimos después, posiblemente sea el hecho de que sea un asesino. El plano dura 33 segundos.

 

Captura de pantalla 2015-12-03 a las 5.19.51 p.m.23. El último plano de la secuencia consiste de una toma general de tanto Ida como el Hijo de Szimon cerca de las escaleras del hotel. La posición de los personajes denota la relación de poder. El campesino está planteando cosas injustas a Ida, pero ella no puede hacer nada más que aceptarlo. Ella es religiosa, después de todo.

La posición de la cámara, que los ve desde abajo, hace evidente el tamaño de las personas a comparación de lo que se encuentra alrededor. Más que nada, el aire está mucho más presente. No sólo detrás de los personajes, pero también ahí, arriba, a la izquierda, a la derecha, incluso por delante de los personajes. Además, como puede parecer evidente, los dos personajes están sólos en el espacio. La soledad y la ausencia están ahí. Y el hijo de Szimon quiere que se olviden de todo. El plano dura 31 segundos.

Conclusiones (interpretación):

La ausencia es un tema que está presente en todos los aspectos de la película. En la narrativa es evidente, pero también se puede ver en la forma de la película. En las personas que habitan los espacios, en el aire alrededor y por detrás de los personajes. En este sentido, nuestra hipótesis es correcta, al menos en la secuencia que seleccionamos para analizar. Las imágenes de la película reflejan los temas principales de la película. Los sentimientos de los personajes, su relación con la soledad del pasado, la ausencia de los seres queridos, es apreciable en la forma de la cinta.

Otra de las cosas que encontramos, al analizar la secuencia, es la posición de poder que cada uno de los personajes tiene dentro de los cuadros. Ida y Wanda hacen una pareja que investiga, pero en momentos, Wanda es más activa que Ida, y, en un momento, Ida toma las riendas de la acción. Extrañamente, el personaje activo es el que se convierte en personaje secundario de la narrativa. Mientras Wanda es la que se pelea, la que habla, la que se mueve, la historia se trata de Ida. Sin embargo, cuando Wanda se paraliza, hasta cierto punto, por el recuerdo de la ausencia, y la película comienza a contar su historia, Ida se vuelve más asertiva, lidiando con los problemas, como el hijo de Szimon. De esto no teníamos tanta idea, pero qué bueno que lo encontramos, ¿no?

Bibliografía

  • Colodro, Max. (2012) Ontología de la ausencia: la metáfora en el horizonte de la desconstrucción. Chile: Editorial Cuarto Propio
  • Gross, Terry (13 February 2015). “‘Ida’ Director Made Film To ‘Recover The Poland’ Of His Childhood”. Fresh Air. National Public Radio (NPR).
  • Pawlikowski, Paweł (21 November 2014). “How we made ‘Ida’: Paweł Pawlikowski on the journey from script to film”. The Guardian.
  • Fuller, Graham (May–June 2014). “Review: Ida”. Film Comment.
  • Levine, Sydney (January 8, 2015). “Interview: Dir. Pawel Pawlikowski on His Oscar-Shortlisted Film ‘Ida'”. IndieWire.
  • Heuring, David. (2014) “Variety’s 10 Cinematographers to Watch: Ryszard Lenczewski and Lukasz Zal – ‘Ida’ Duo Turned Heads With Atypical Framing”. Variety.
  • Stein, Sophia (28 May 2014). “Pawel Pawlikowski’s Haunting IDA”. Cultural Weekly.
  • Denby, David (27 May 2014). “‘Ida’: A Film Masterpiece”. The New Yorker.

 

Anexo:

https://drive.google.com/open?id=0B4ZqsduSx2vldVRBVldlWjF5akU

 

La Rosa Púrpura del Cairo: Metatexto en la época de la Gran Depresión

En esta entrada, mi idea es hablar un poco sobre la película de Woody Allen de 1985, La Rosa Purpura del Cairo, bajo la lógica de lo que significó el cine

Woody Allen es fan de cine. Muchas de sus películas están influenciadas por autores, artistas más bien, europeos, como Ingmar Bergman, o Federico Fellini; sin embargo, también es cierto que mucha de su obra está muy inspirada por la cultura, el arte, de Estados Unidos, sobre todo el perteneciente a la primera mitad del siglo XX. La música de Jazz; la literatura de J.D Salinger, y de Faulkner; las obras de teatro de Tennessee Williams; y, la más importante para esta entrada de blog, el cine de la época de oro de Hollywood, son productos culturales que ayudan a dotar de vida a la obra del autor. Allen es un intelectual, después de todo.

La época de oro de Hollywood es considerada entre 1927-1959. La gran depresión fue la época entre 1928 y 1933. No se tiene que ser un genio para pensar que las dos fechas pueden estar relacionadas, al menos hasta cierto punto. El cine de Hollywood, que tendía a ser glamoroso, atractivo, hasta cierto punto fantásticas, en el sentido de que casi nadie hubiera podido experimentar tanta riqueza, que para los norteamericanos en general presentaba un escape de la realidad. Esto es lo que se representa, exactamente, en La Rosa Púrpura del Cairo.

La película de 1985 cuenta la historia de Cecilia, una amante del cine que trabaja como mesera en una cafetería, al mismo tiempo que tiene un esposo que la maltrata, que además no tiene trabajo. Todas las semanas va a su cine local a ver la nueva producción hollywoodense. En un momento de la cinta, Cecilia es despedida de su trabajo, y descubre que su marido la engaña. Lo único que le queda es el cine, entonces.

Cecilia va al cine, al estreno de la nueva película, que también se llama La Rosa Púrpura del Cairo. Cecilia va a verla una y otra vez, hasta el punto en el que un personaje, Tom Baxter, la nota y remarca el hecho de que Cecilia ha visto la cinta cuarenta veces esa semana. Baxter sale de la pantalla y forma una relación con Cecilia. Los productores de la película son alertados del hecho, y van a Nueva Jersey a encontrar al Baxter libre, junto al actor que lo interpreta, Gil Shepard, antes de que pase cualquier cosa.

Cecilia esconde a Baxter,  y encuentra a Shepard. Shepard se encuentra con Baxter, y, para hacer que Baxter regrese a la pantalla, y él pueda tener la carrera de artista que tanto desea, Shepard le presenta a Cecilia la opción de quedarse con él, o con el Baxter de fantasía. Cecilia elige a Shepard, Baxter regresa a su película, pero antes de que Cecilia sepa, Shepard regresa a Hollywood. Aquí acaba la película. Me gustaría enfocarme en el final para hacer el análisis.

El análisis va a ser rápido. Me interesa pensar en la idea de que el cine como escapismo es insoportable, en el sentido de que en algún momento se puede terminar.

Las imágenes religiosas como elementos simbólicos en Metropolis (1927) de Fritz Lang

El simbolismo en el cine no es un tema de lo que se haya escrito muy poco. La obra maestra de ciencia ficción de Fritz Lang, Metropolis, no es una película que se haya ignorado en la práctica del análisis cinematográfico. La combinación de estas dos cosas, seguramente, también se ha realizado anteriormente. Esto, pues, es lo que me gustaría hacer en este ensayo. Sin embargo, mi intención es enfocarme en un tipo de símbolos en específico de la cinta. Estos son los símbolos religiosos.

Para esto primero quisiera definir brevemente al uso de los símbolos en el cine en general. A partir de esto, explicaré un poco sobre la forma en la que Metropolis utiliza símbolos para exponer ideas en concreto, y finalmente haré un análisis de algunas escenas de la cinta, que contienen símbolos religiosos, y trataré de explicar un poco lo que se intenta decir con el uso de estos. Al final, haré una pequeña conclusión de lo trabajado en el texto. Antes de cualquier otra cosa me gustaría hacer un pequeño recuento de la película en cuestión.

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Soy Cuba (1964)

Este texto fue escrito en conjunto entre Karla Oceguera y el autor de este blog:

Una voz femenina nos recita y acompaña, mientras la cámara baila entre azúcar, Marías, rebeliones y naranjas.

Soy Cuba, surge durante el período soviético de la Revolución Cubana, período en el cual el cine era particularmente utilizado como herramienta política. Gran cantidad de las, generalmente, coproducciones respondían a  lineamientos ideológicos y estrategias políticas mientras que el aspecto artístico quedaba un poco de lado. La excepción de ese período, en cuanto a calidad artística, fue Soy Cuba, dirigida por Mikhail Kalatozov en 1964.  El filme no tuvo gran éxito en su estreno y quedó guardada en un lugar oculto en la memoria de ambas naciones. No fue sino hasta principios de los noventa que Milestone Films rescató este desapercibido tesorito, luego de haber sido exhibido en el San Francisco International Film Festival, en 1993.

Y aunque muchos nos preguntaríamos porqué poner atención a este filme, creo que la imagen y el desarrollo de éste nos responde por sí solo.

En algún punto pareciese que Soy Cuba es una clase de video ensayo político, acompañado de estas imágenes y movimientos de cámara casi armónicos. Existe un rompimiento de la narrativa clásica, ya que no se establece una estructura desde el comienzo, sino que se muestran distintos fragmentos de lo que podría considerarse como el personaje principal: Cuba. No tenemos un objetivo a alcanzar, ni una estructura del héroe, no se debe resolver un asesinato ni alcanzar una meta. Tenemos la cotidianidad y la lucha en Cuba, desde una mirada Soviética. Se nos muestran cuatro distintas situaciones, con distintos personajes, enfocándose en el sentimiento, en el estado emocional más allá que en el desarrollo de la historia. No hay relación alguna entre dichas situaciones así como no hay una continuidad concreta, lo único que les une es Cuba y este monólogo femenino.

Así pues, la cámara habla por sí sola, sin la necesidad de recurrir a diálogos. Ella se mueve entre acciones, construyendo imágenes que nos hablan por sí solas. El uso de planos secuencias, le suma esta sensación de espectador omnipresente dentro de una Cuba que se nos quiere mostrar de determinada forma. Parece que todo está perfectamente planeado, la cámara es sutil y se mueve de manera discreta entre personajes y esta cotidianidad que se pretenden mostrar.  No hay cortes dramáticos o una yuxtaposición de imágenes acelerada, es un constante recorrido en Cuba y entre Cuba.

Ahora bien, el contexto en el que surge Soy Cuba es sumamente importante. Como mencionamos anteriormente, el cine durante este período era utilizado como herramienta política, por lo tanto la temática general de las producciones tenían definido claramente los intereses políticos. Soy Cuba no es la excepción. Se ridiculiza a los estadounidenses, colocándolos como personajes insensibles, grotescos, huecos e interesados. Se muestra una lucha socialista que pretende enchinar la piel, mostrando héroes y mártires políticos que  se unen para alcanzar un mismo fin, la libertad. Usando palabras de mi compañero Erik Trujillo, el filme resulta un tanto pedagógico, tratando de imponer una ideología concreta.

Por otro lado, este tinte pedagógico, proveniente de soviéticos, influye bastante en la manera en la que cuba es representada. Desde mi punto de vista los personajes y situaciones se ven folclorizados y en cierto punto se caricaturiza lo que se ve en filme. Esta caricaturización parte del querer enseñar y establecer ciertos roles e ideologías, que al parecer en su tiempo no brindó frutos.

Desde nuestro punto de vista y dejando a un lado los intereses políticos, Soy cuba es una verdadera joya cinematográfica. El movimiento de la cámara, su discreción dentro de la situaciones, el tiempo y ritmo de las escenas, nos sumergen en una casi poesía visual. Soy Cuba nos atrapa con una blanco y negro volador.

Se7en (1995): La ciudad es el verdadero villano de la historia

Ficha técnica

Título: Se7en

Dirección: David Fincher

País: Estados Unidos

Año: 1995

Fecha de estreno: 12/01/1996

Duración: 127 min

Género: Criminal, Thriller, Intriga

Reparto: Brad Pitt, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow, R. Lee Ermey, Andrew Kevin Walker, Daniel Zacapa, John Cassini, Bob Mack, Peter Crombie, Reg E. Cathey

Distribuidora: Líder Films

Productora: New Line Cinema

Descripción de la película

Somerset, un detective tratando de establecer un orden dentro del caos de la ciudad. Tras una larga carrera, el desilusionado detective decide retirarse finalmente en busca de la tranquilidad, enfrentándose a su último caso con su eficiencia rutinaria, un peculiar fatalismo tácito y un novato compañero recién llegado a la ciudad. Mills, el sucesor, aparenta una seguridad ficticia que la mayoría percibe y sólo Tracy, su esposa, aprecia. Esta pareja dispareja, refleja una dualidad típica de numerosas películas policíacas, compuestas por el sabio veterano y el novato entusiasta.  Ambos deben dejar a un lado sus diferencias y trabajar en conjunto para lograr atrapar a un misterioso asesino que predica por medio de crímenes inspirados en los siete pecados capitales. La lluvia, la oscuridad y el ruido invaden la ciudad, generando un ambiente caótico que desequilibra y cuestiona a los personajes, así como al desarrollo de la historia.

Introducción

La pizarra ha alistado los pecados. Somerset cita a al casero de Víctor, Mills lo ve con incredulidad. Las máquinas de escribir llenan el ambiente, casos sin resolver llenan los escritorios, los teléfonos no paran de sonar y el caos se siente en la comisaría. Mills impaciente escucha las especulaciones de Somerset, quien admira cada vez más al Yoda asesino. Somerset sale apresurado sin explicación alguna, Mills tras de él. Biblioteca; pizzería; barbería; calle; departamentos; pasillos; cuartos; teatro abandonado; de vuelta a la calle; autos; basura, gentío y finalmente, un callejón. Todo el caos concentrado en un solo espacio, la ciudad.

La ciudad es el concepto más acabado de la habitación humana. […] la ciudad se sitúa como el extremo de la construcción social. No importa que tan desarrollada o subdesarrollada esté la ciudad, ya que con sus casas o edificios, con sus calles y puentes, con sus servicios de energía y agua, con sus lugares de reunión pública, con su telaraña de cables aéreos o subterráneos, con sus redes de tuberías y desagües; todas las ciudades son reflejo de un concepto último: la posibilidad de vivir rodeado por el imperio de los objetos humanos y así, sentirnos seguros (López: 2013: 1).

De acuerdo con Matterlart (2000) la ciudad ha sido vista como el espacio en el cual puede accederse a un mundo mejor, para y por los hombres. El lugar en donde se crea una seguridad que nos permita desarrollarnos socialmente. Esta idea se discute en el momento en el que la seguridad que pretende brindar la ciudad se corrompe por elementos que surgen de esta misma.

Por medio de la imagen, el sonido, la puesta en escena, así como la trama y la narrativa, Se7en refleja esta idea, en donde la seguridad de la ciudad se ve amenazada por aquello que la conforma. El orden de ésta, se basa en el caos.  

En su artículo El cine y la ciudad, Pierre Sorlin describe dos maneras principales en las que se utiliza a la ciudad en la pantalla grande. La primera es como simplemente un escenario, un contexto en el que suceden las cosas. La segunda, como en Se7en, es aquella en la que la ciudad es antropomorfizada, en las que adquiere rasgos y cualidades morales humanas, en las que sus habitantes la representan (Sorlin, 23).

La primera vez que notamos el desdén, incluso desprecio, que los personajes sienten hacia la enorme ciudad sin nombre de la película, fue en la escena posterior al descubrimiento del cuerpo mutilado del abogado Eli Gould. En esta secuencia, el capitán de policía entra a la oficina del detective Somerset, y comienzan a platicar sobre la vida después del retiro de este último. Es en esta parte cuando Somerset por primera vez se refiere a el lugar en el que vive como un lugar que no entiende. No es la última vez en la cinta que el detective se refiere a la ciudad de esta manera.

Otros personajes, como Tracy, la esposa del detective Mills, e incluso el principal antagonista de la historia, John Doe, se refieren a la ciudad como un lugar que les es ajeno. Constantemente vemos a personajes que habitan la ciudad, pero que no son parte de la misma. Podríamos hablar incluso de que la ciudad está conformada por completo por personas que se sienten externas a ella. A pesar de no ser éste el tema principal de la película, la ciudad nos parece un punto en extremo importante para la misma, sin el cual la historia se llevaría a cabo de una manera muy diferente. Por esta razón decidimos concentrarnos en la manera en la que en la ciudad se establece un orden por medio del caos, y cómo este orden influye en el desarrollo de los personajes.

Cuerpo

Dentro de Se7en podemos identificar varios momentos en los cuales la seguridad que pretende brindar la ciudad se ve corrompida. El trabajo de los detectives consiste en restablecer este orden y relegar a todo aquel que represente un peligro potencial. Sin embargo, personajes como Somerset y el asesino John Doe, actúan constantemente fuera de lo legítimo para acercarse al ideal de orden que cada uno establece desde su propia trinchera.

Por un lado, Somerset obtiene los mayores hallazgos del caso por medio de herramientas y acciones que no obedecen la lógica de lo legal. Ya sea la irrupción en una zona de crimen en deshoras de trabajo, el uso de su navaja y/o la información comprada del FBI, todas estas acciones no son del todo legales. En el caso de John Doe, es aún más drástica la distancia entre lo establecido, y sus ideales de justicia, así como sus maneras de aplicarlas. El mismo FBI traspasa la privacidad de los ciudadanos para  el resguardamiento de la seguridad. Ya que, como menciona Somerset “Legal. Ilegal. Estos términos no tienen relevancia” para  la ciudad. Lo único que importa es hacer lo correcto.

Retomando a Bauman, el ser humano, especialmente en la sociedad contemporánea, es gobernado por la incertidumbre. Este miedo a lo desconocido se ve reflejado constantemente en nuestra relación con el otro (Bauman:2004:171). El otro se tipifica como un extraño por desconocido, un portador de lo imprevisible, dotándolo automáticamente de un potencial peligro. El “otro” es una amenaza para nosotros, ya que atenta y cuestiona nuestro orden social. Para evitar cualquier peligro, el extraño debe de permanecer fuera de nuestro lugar propio, fronteras deben ser creadas, no sólo físicas sino también clasificatorias, y castigos deben de ser impuestos a todo aquel que sea diferente. Se establece un orden social.

Dentro de Se7en aquellos que conforman la ciudad son un claro ejemplo de la tipificación de una clase de extraño contemporáneo. Esa falta de conocimiento y extrañeza por parte de los personajes principales es lo que les impulsa ya sea a tratar de sobrevivir a la ciudad, tratar de comprenderla o estableciendo su propio orden social.  Tracy, siendo víctima de la ciudad, busca los consejos y la experiencia de Somerset para resistir el caos, que finalmente termina por devorarla. Somerset se sumerge en libros, cuentos y novelas, con la esperanza de darle un poco de sentido al mundo que le rodea, tratando de comprender lo incomprensible. En cambio John Doe prefiere hacer justicia propia, predicando la palabra divina por medio de asesinatos prodigiosos, tratando de organizar lo no organizable. Alteridad a fin de cuentas.

Estructuralmente David Fincher nos sorprende con cada elemento que pone en escena. Ya sea en imagen, sonido o montaje, parece que nada es fortuito dentro de Se7en, todo tiene un significado y un fin de ser que desarrolla la trama, tridimensionaliza a los personajes y dota de sentido. El lenguaje de la cámara es meticuloso. La angulación de la cámara establece relaciones de poder, utilizando picados, contrapicados y cenitales. Los movimientos se suavizan o intensifican de acuerdo a la atmósfera, como bien puede visualizarse en la escena de la biblioteca, en donde la cámara baila con Bach, o la llegada al departamento de Víctor en donde todo es a base de cámara en mano. Se generan contrastes que hacen más evidente el desorden de la ciudad.

La profundidad de campo en la mayoría de planos de es bastante corta, por lo que solo vemos aquello que el autor quiere mostrarnos. Varios rostros quedan ocultos, alejándonos y viendo al otro como posible peligro. Todos resultan sospechosos. El manejo de la luz es uno de los elementos con mayor importancia. Nos topamos con una dualidad entre la luz y la oscuridad constantemente, siendo un símbolo de lo conocido y lo desconocido, de la claridad y la confusión, de la razón y lo incomprensible. La oscuridad domina la historia, hundiéndonos en un espacio de confusión e incertidumbre, siendo la secuencia del final el único momento en el que vemos la luz del día en su mayor esplendor, el único momento en el que parece que la confusión se desvanece y el caso es resuelto. El claroscuro domina la película, tornando el ambiente en tétrico, se contornean los personajes y se estiliza la muerte, colocando los asesinatos como secciones de una gran pieza de arte, que Somerset parece admirar en gran medida.

Siempre de la mano con el uso de la luz, la temperatura utilizada nos transmite aún más este ambiente confuso, desesperanzador y tétrico. Los tonos van de grises a azules, siendo fríos en la mayoría del tiempo. Así como con la luz, no es hasta la escena final en la que la temperatura se satura, moviéndonos a colores más cálidos. Los encuadres también nos hablan todo el tiempo, ya sea por medio de extreme close ups que generen tensión o por medio de planos generales que nos sitúen en un espacio y tiempo determinado. Fincher determina perfectamente la tipología de planos adecuada para una mejor generación de sentido, definiendo a la ciudad como un espacio activo y caótico.

El sonido es una de las herramientas más poderosas dentro de Se7en. Esta sensación del caos no sería lo mismo sin las constantes sirenas, helicópteros, murmullos  y claramente, la lluvia. El reloj y el metrónomo son representaciones de la búsqueda de un ritmo, de un equilibrio, que finalmente no logramos encontrar. Algo que nos parece bastante curioso y nos ayuda a mostrar nuestra premisa por medio del audio, es la pieza sonora de la secuencia de los créditos. Es una pieza que puede causar conflicto por los sonidos utilizados, claramente no nos provoca tranquilidad. Representa este caos constante que pocos logran entender pero que al final de cuentas tiene su propio ritmo. Se crea una composición que si se analiza atentamente es una verdadera joya.  De la misma forma la ciudad se genera de manera caótica, interviniendo a todo aquel que la habite y aunque pareciese disfuncional, funciona, desarrollándose a partir del desorden.

El montaje aporta otra cereza al pastel, yuxtaponiendo imágenes y sonido, en un solo discurso, generando un sentido. Al igual que el sonido y la imagen, el montaje adquiere un ritmo de acuerdo con la sensación, narrativa e intención de cada escena. Los cambios abruptos de imagen, junto con los cambios de ritmo sonoro nos mantiene constantemente en un estado de tensión que difícilmente podemos ignorar. Se nos muestra información gradualmente, dándonos pie a pensar y repensar lo que se observa en pantalla. Se realizan montajes paralelos que no solo complementan la narrativa sino que se contrastan con otro tipo de montajes, enfatizando el caos. Nuevamente retomamos como ejemplo la secuencia del Trabajo policíaco en donde el montaje es suave y sutil en ciertas partes, mientras que en la secuencia de créditos la imagen se distorsiona, la cual podría interpretarse como la mirada deformada de la mente maestra de los asesinatos. El montaje habla por sí solo.

Sorlin explica que “las ciudades cinematográficas siempre han sido, y siguen siendo lugares peligrosos” (Sorlin, 25). En este sentido, Se7en se establece no como extraño, sino, más bien, de acuerdo a la manera en la que, históricamente, se ha visto a la ciudad en el cine. Como hemos apuntado anteriormente, La Ciudad no es un simple escenario en el que suceden las acciones, es mucho más un espacio simbólico, algo así como una fuerza cuasi-fantasmal que todo el tiempo está presente y que en ocasiones se manifiesta a través del cuerpo de diferentes personajes. En ese sentido, La Ciudad es como el hotel Overlook de la cinta El Resplandor, de Stanley Kubrick.

La Ciudad de Se7en no es una ciudad real. Al igual que el resto de las ciudades que comúnmente son retratadas en la pantalla grande, La Ciudad no intenta ser realista, sino, más bien, pretende ser un símbolo de algo, una representación de algo más grande. Que en este caso sería el pecado. Parte de esto se puede apreciar en el hecho de que no tiene un nombre como tal. “[… L]as metrópolis filmadas siempre [aparecen como] más peligrosas que las ciudades reales” (Sorlin, 25).

La Ciudad representa distintas cosas para distintos personajes. Sin embargo, en todos los casos simboliza cosas negativas. Para John, es una nueva Sodoma y Gomorra, para Mills, un lugar lleno de locos, para Somerset, un espacio incomprensible, que no puede cambiarse, que no quiere héroes, y para Tracy, un lugar que la hace sentir sola, ajena al resto. Nadie se siente cómodo en La Ciudad, ni se siente bienvenido en ella. Esto resulta curioso al momento de contrastarlo con algo de lo que resaltamos al principio del escrito.

La ciudad fue creada para resguardar al humano de su entorno, para mantenerlo seguro, según Mattelart (2000). Los grandes espacios resguardados separaron al humano de su contexto, de cualquier peligro que puede venir del exterior. Fue en este punto en el que el propio hombre comenzó a significar una amenaza cada vez más grande para sí mismo. La ciudad, más que protección, se vuelve una prisión. Así funciona, entonces, la Ciudad en Se7en. Más que un espacio de convivencia, es un sitio de obligada interacción entre personajes que no se conocen entre sí. En Se7en, cualquiera que no es uno mismo puede ser un criminal. Hasta dónde saben los personajes de la historia, cualquiera puede ser el culpable. Más bien, hasta dónde saben, cualquier persona es el culpable.

Para explicar lo anterior en términos de la película, nos interesa hablar de una secuencia en particular. Esta secuencia ha sido nombrada como Golpe de suerte, y abarca desde el minuto 61:45 hasta el minuto 76:47.

En esta secuencia seguimos a los detectives protagonistas de la película por varios lugares de la ciudad. Desde la comisaría de policía, hasta el departamento de un posible sospechoso, que acaba siendo el asesino, pasando por restaurantes y otros establecimientos de la ciudad. Esta secuencia es una de las que en mayor medida presenta una variedad en los espacios en los que las acciones ocurren. Más importante, incluso, es que las escenas en esta secuencia nos permite observar, más que otras escenas, a muchos otros personajes que no son los protagonistas de la película. Para explicar más a fondo esto, consideramos que lo mejor sería tratar de describir la secuencia.

Esta parte de la película comienza con una pizarra en la que se enumeran los siete pecados capitales. Tres de los pecados han sido tachados, pues ya se encontraron a tres de las víctimas. Este momento es muy importante para la película, los detectives ya han descifrado el plan del asesino, pero no tienen idea alguna de quién es el asesino. No han podido recobrar alguna pista importante, como muestras de ADN o huellas dactilares. El asesino, se nos ha dicho, es escurridizo, paciente, y es capaz de planear con extrema anticipación. Un genio del crimen anónimo, pues, que podría ser cualquiera.

Somerset y Mills discuten sobre el hecho de que, según el detective más joven, deberían de estar allá afuera, investigando en vez de esperar a que el loco, como lo llama él, actúe de nuevo. En este punto, la toma se abre para mostrarnos una sala llena de escritorios, que anteriormente estaban vacíos, que ahora se encuentra habitada por una gran cantidad de otros sujetos, muchos de los cuales vemos por primera vez.

Después de esto, Somerset y Mills salen de la oficina, mientras que hacen una lista de los posibles libros que el asesino pudo haber investigado al momento de planear sus crímenes. En las escaleras de la comisaría sube un viejo que se les queda mirando a los detectives. Un par de escenas después, se nos muestra un plano de establecimiento de una pizzería, sin embargo, en esta toma se nos muestra a un joven, que vemos solamente desde el cuello para abajo, que entrega cupones de descuento a otros transeúntes anónimos. Esta toma es única en el sentido de que no nos muestra ninguno de los personajes principales. Solamente son cuerpos desconocidos los que vemos, cualquiera de ellos puede ser el asesino.

Poco después, dentro del establecimiento de comida, llega un desconocido a la mesa de los detectives. Luego sabemos que es un conocido de Somerset, pero igual aparece como un elemento externo a lo que hemos visto anteriormente. En la barbería, la escena posterior, la mirada de Somerset se fija en uno de los estilistas del lugar. Hasta este momento, cualquier persona que no hayamos conocido anteriormente puede ser el culpable, es decir, presenta una amenaza para los personajes que sí conocemos. Una vez que encuentran el departamento del asesino, y que el asesino los encuentra a ellos, las cosas cambian, al menos en el sentido de quién representa una amenaza para quién.

En el espacio público de las calles de la ciudad, los otros son el peligro. En el edificio de departamentos, un espacio privado, que debería representar un confort para los inquilinos, una protección de fuera. Para los inquilinos del edificio los policías presentan una amenaza al mismo nivel que el asesino. Al igual que John, Mills apunta su arma a los habitantes, patea puertas, entra en los cuartos, y rompe las ventanas. Es muy clara esta idea al momento de que John y Mills cruzan entre partes del complejo de ventana a ventana, las personas de los pisos de arriba les lanzan basura a ambos por igual. Para decirlo de otra manera, en el microespacio del edificio, que se encuentra dentro del espacio mayor que es La Ciudad, cualquiera que sea externo no es bienvenido, sea quien sea. Cualquiera que disrumpa es considerado como indeseado.

Conclusión: Reflexión crítica

A partir del análisis de la trama, las imágenes, los personajes y muchos otros elementos, pudimos reafirmar la idea de que La Ciudad dentro de Se7en como espacio es un componente indispensable para la cinta en general, el desarrollo de su narrativa al igual que la de los personajes de la misma. La Ciudad parece omnipresente, conformando de alguna u otra manera a los propios personajes, siendo el mundo humano una expresión de la ciudad, así como la ciudad una expresión del mundo humano.

Ahora bien, como se mencionó en un comienzo, la ciudad es construida para resguardar al ser humano del entorno natural. En el momento en el que la naturaleza deja de presentar un peligro para el humano, el mayor peligro lo representa el mismo humano. Dentro de Se7en dicha idea queda claramente representada. Aquellos que habitan el espacio exigen una seguridad que difícilmente obtendrán, ya que a pesar de que la ciudad parece ajena a todas las personas que viven ahí, en cierto punto es lo que las conforma.

En este sentido, podemos señalar el hecho de que la urbe de la cinta no es un espacio que exista en el mundo real. Es una mezcla de elementos de espacios metropolitanos existentes que sirven, más bien, como representación de algo, como un símbolo de lo que significaba la ciudad a finales del siglo XX en norteamérica. Es decir, como un espacio de pecado y de pudrición moral, que refleja los miedos y las inseguridades de las personas que ahí habitan.

Finalmente, podemos constatar que el orden social impuesto dentro de la narrativa está basado en el desorden, en la confusión y en el caos.

Bibliografía

  • Bauman, Z. (2007). Miedo líquido : la sociedad contemporánea y sus temores. Paidós: Barcelona, España.
  • López-Ramírez, M. E. (2013). Pensar la ciudad. ITESO.
  • Mattelart, A. (2000). Historia de la utopía planetaria: de la ciudad profética a la sociedad global, Edit. Paidós, Barcelona.
  • Sorlin, P. (2001). El cine y la ciudad: una relación inquietante. Secuencias: Revista de historia del cine, (13), 21-28.

Reservoir Dogs (1992), todos mienten, todo el tiempo

La cinta me que toca esta semana es la opera prima del maestro cinematográfico, Quentin Tarantino, Perros de Reserva (1992). En esta película se nos cuenta la historia de un atraco fallido a una joyería, y los ingeniosos criminales que intentan encontrar la razón del robo fallido. Resulta que uno de los señores es en realidad un agente policiaco encubierto, su verdadera identidad oculta de sus compañeros. Pero no la única persona que disfraza su identidad en la cinta. De hecho, a mi parecer, de eso se trata la película.

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Drive (2011), la película más cool de la historia

La película más famosa de Nicolas Winding Refn me tocó en un momento muy especial de mi formación cinematográfica. Hubo un momento en mi vida adolescente en el que decidí que iba a convertirme en alguien que sabe mucho de cine, por ahí del 2007 o 2008. Para el 2011, año en el que vi por primera vez la película que me concierne en esta ocasión, estaba yo ya bien en mi camino de convertirme en la persona que soy hoy en día. Similar a los treintañeros que vieron Pulp Fiction cuando estaban en la preparatoria a mediados de los noventa, Drive me cayó como una tonelada de ladrillos.

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Slacker (1991): Juan Apagado pasa mucho tiempo paseando por la ciudad.

Richard Linklater es el director que me gustaría ser, si es que quisiera ser director. Hay algo que me fascina de su trabajo. Ahora, tengo que admitir que no he visto toda su obra, el hombre es muy prolífico, pues. Sin embargo, lo que he visto de él, me han fascinado. Una de las razones por las que respeto tanto sus películas es que sus mejores piezas son muy complejas, pero parecen bastante sencillas. En su sencillez se encuentra su complejidad, esa es una buena manera de describir su primer largometraje como tal, Slacker (1991). Sigue leyendo